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人物辞条 科教 →洪子诚

洪子诚: 男,1939年4月生。广东揭阳人。在家乡读小学、中学。1956年就读于北京大学中文系文学专业,1961年于北京大学中文系毕业,留校任教至今。1991~1993年在日本东 京大学讲授中国当代文学等。现任北京大学中文系教授、中国当代文学教研室主任。主要从事中文写作、中国当代文学史、中国新诗等方面的研究和教学工作。
主要著作有:
《当代中国文学的艺术问题》(北京大学出版社1986年)
《作家的姿态与自我意识》(陕西人民教育出版社1990年)
《当代中国文学概观》(与张钟等合著,1979初版,1986修订版,北京大学出版社)
《中国当代新诗史》(1993,与刘登翰合著,人民文学出版社;修订版,2005,北京大学出版社)
《中国当代文学概说》(香港青文书屋1997年)
《1956:百花时代》(山东教育出版社1998年)
《中国当代文学史》(1999,北京大学出版社)
《问题与方法——中国当代文学史讲稿》(2002,三联书店)
另与么书仪合著散文随笔集《两意集》。
主要论文有:
《关于五十至七十年代的中国文学》(《文学评论》1996年第2期)
《“当代文学”的概念》(《文学评论》1998年第6期)
       其著作多次获北京大学、中国当代文学研究会科研成果奖。1982年任中央电大中国当代文学课程主讲教师并参加编写教材《中国当代文学讲稿》(中央广播电视大学出版社1984年)。1986年任中央电大中国文学课程主讲教师,参加编写教材《中国文学(当代部分)》(北京大学出版社1986年)。1987年再次担任中央电大中国当代文学课程主讲教师,参加编写教材《中国当代文学》(北京大学出版社1988年)。1998年任中央电大教学指导委员会中国语言文学与历史学学科组成员。  

洪子诚访谈:文学是组织出来的?

   洪子诚,广东揭阳人。1939年4月生,北京大学中文系教授。长期从事中国当代文学、中国新诗的教学、研究。主要著作有《作家姿态与自我意识》、《中国当代新诗史》(合著)、《中国当代文学史》、《问题与方法》、《文学与历史叙述》等     书店里,当代文学史教材已达30种之多。洪子诚编著的《中国当代文学史》特色鲜明。在叙述上,洪子诚格外重视文学的外围因素,包括文学生产、文学环境、文学体制、作家存在方式……而文学内部因素,洪子诚则将其放入历史情境和文化语境之中,并作出评判。 

  2006年11月26日晚,洪子诚接受了本报的专访。 

  作协的权威还专业 

  记者:建立作协这样的文学体制,初衷是什么? 

  洪子诚:中国作协这样的组织,是1949年第一次文代会发源的。那次会议的主要工作,一是确立当代文学应遵循的路线、方针、政策,为当代文学确立规范,另一个就是建立专管文艺的全国性(也是惟一)的机构。 

  不过,像作协这样的组织,左联已经出现它的雏形;延安时期政党领导文艺的组织方式,也提供了经验。当然,也直接模仿了苏联的文艺体制。大家知道,中国作协原来名叫中华全国文学工作者协会,1953年改为中国作家协会,这应该就是与苏联看齐的结果。 

  中国作协等组织,章程上的说法是作家自愿结合的群众团体,事实上主要是国家和执政党对作家、对文学生产进行领导、控制,保证文学规范实施的组织。当然,它对作家艺术交流、创作活动、正当权益保障也起到了一定作用。 

  记者:文革期间作协好像停止活动? 

  洪子诚:毛泽东认为建国以后文艺界执行的是资产阶级路线,所以,文革期间作协(连同它的直接领导中共中央宣传部)瘫痪了。文革时控制文艺界的,主要是中央文革小组,以及由江青、姚文元等人控制的国家文化部。

   记者:是不是到了1979年,巴金等作家复出之后,作协体制才重新恢复生机?

   洪子诚:要早一点。1978年初,文化部决定恢复所属艺术表演团体的原有建制和名称。同年5月,中国文联、中国作协和其他协会宣布恢复工作,中国作协最主要的刊物《文艺报》复刊。1979年10月全国第四次文代会召开期间,选举了全国文联新的领导机构,中国作协也改选理事会,选举主席、副主席。机构的组织方式和人员构成,基本延续文革前的格局。

   记者:当时文学进入了转折点。但是,从1980年到现在,作协对文学生产起的作用还那么大吗?

   洪子诚:比起十七年(1949年-1966年),作协的影响应该说有明显削弱,但它的作用还是相当大的。削弱的原因,一方面是进入1990年代之后,社会、文化转轨,国家对文学的关注度下降。另一方面,除了作协这样的国家意识形态部门之外,也出现了多种影响文学生产的力量。还有一个因素———出于多种原因,作协不断降低自身的专业权威水准,这也导致了影响力的削弱。 

  但是,作协,包括地方作协还是相当有用的。因为它基本上是官方机构,掌握着巨大的政治权力和物质资本。作协的功能,与十七年并没有很大不同;与十七年有所区别的是,对作家和作品的评定,从侧重开展严酷的文艺斗争、批判运动,转移到侧重奖励制度。从1978年开始,中国作协,以及地方作协和其他文化部门实行的评奖活动,名目繁多。种种奖项,如茅盾文学奖、鲁迅文学奖等,对作家获取文化象征资本,以及经济利益,都是非常有效的。

   不过,一个重要事实是,相对于十七年,文学评价机制已经不可能完全由作协这样的机构垄断、控制。1990年代以来,各种民间机构也开展评奖活动;而作协的经典评定,即使是茅盾文学奖等重要奖项,也不一定都得到广泛承认。大学文学教育和文学史写作,也不会以它的评价作为基准。

   媒体的声音,自由写作人的声音,学院的声音等等,出现多种声音。作协这样的文学体制也会吸纳某些意见,但它似乎不太在乎多种声音的存在。虽然受到许多批评,但作协的存在一点也没有受到动摇

    记者:作协在降低自己的专业水准,是导致其影响力削弱的重要因素之一?

   洪子诚:现在,作家不参加作协,也不妨碍其作品的发表、出版,并获得很高的评价。当然,大多数作家还是想加入中国作协的,这仍代表一种资格和评价。

   十七年,中国作协具有相当高的权威。有的人说,这种权威是国家政治权力赋予的,当然是这样,但当时加入作协,写作成就是不可绕过的门槛。1990年代之后,文学的权威性显然大为降低。

   有些担任要职的文学团体领导,或者原本与文学没什么关系,或者从未写出较高水准的作品,不大可能从专业的深度理解文学生产。

   十七年的作家协会,尽管有诸多问题,但专业性还是得到了某种程度上的维护。而现在的情况,可能迫使具有文学自主意识的从业者,寻找途径另建带有自主性的文学圈。虽然这种努力不一定能成功。

   记者:作协作为一个合法存在,受到的制约、批评越来越多。比如说这几年有许多人喊解散中国作协;它的评奖也每次都有争议。

   洪子诚:这种批评我也注意到了。解散?相当长时间内不大可能吧?当然,作协的具体运作方式肯定会有一些调整。

   文学体制不是孤立的,它是整个国家机器的一部分。现在虽然是以市场经济为主导的社会,但是对意识形态的管理,仍然是一项具有战略意义工程,作协这样的机构,还是有其价值的。

   不过,我也不认为作协的作用完全是消极的。

   记得1980年代初,中国大陆作家代表团访问美国,发现美国作家很羡慕中国的专业作家制度。专业作家驻会作家签约作家制度,也就是国家对文艺的资助制度。

   现代社会,作家、艺术家摆脱了曾经对王室、对贵族的依附,获得独立表达的可能,这是一种进步。但市场并不是理想的天堂。

   目前,不要说一部分作家的工资,就是大部分文学期刊,特别是所谓纯文学期刊及一些文学研究类刊物,仍属于各级作协或国家学术机构,它们得以维持,国家拨款是重要条件之一。

   确实,资助制度有可能销蚀作家的独立性,滋养依附性,但有时这种制度也能为一些精神生产提供保障。比如,像昌耀这样长期处于边缘、相当长时间不被主流文学圈认可、而且永远不会被市场认可的诗人,青海作协为其提供生活保障,就不应该受到抨击。

   没错,作家应该靠自己的实力养活自己。政治不是衡量一切的惟一标准,金钱也不是。片面强调作家的实力,也就是获取金钱的能力,也是一种偏见。

   不论在什么社会制度的国家,资助都是普遍现象。不可能什么什么都靠市场调节。

   我想,问题不是资助是否必要,是否合法;而是如何建立一种有效的、尊重文艺及学术独立性的、有合理评定标准的、有一定公信力的资助制度。

    记者:现在很多年轻作家,包括一些网络作家,还是渴望加入中国作协。他们在乎的是,如果有一个单位给你发工资,能够保证你的身份,还可以组织你出国,那是很好的结果。

   洪子诚:这也说明作协还很有用。

   批评作协的人,有的是出于对文学未来发展的关心,有的可能是因为没能在这个体制中得到预想的利益,情况很复杂,不能一概而论。

   从目前的情况来看,我觉得问题的关键在于形成多种表达途径,改变文学界的整体结构,使不同的力量之间形成互相制约。

   补充一点,对文学体制进行检讨当然重要,但作家、批评家、学者也应该扪心自问,在当下复杂的社会生活环境中,如何保持自身思想、艺术创造的自主性

   期刊的权力很霸道吗

   记者:文学期刊的作用曾经很大,但1990年代之后,它的作用似乎越来越小。现在的文学与文学期刊是什么关系?

   洪子诚:目前,在组织文学活动,推出新人和新作方面,文学刊物的作用仍不可低估。当然,期刊在公众中的影响力确实越来越小了,这不是期刊本身的问题,而是整个文学在社会文化空间的位置减缩的问题。1980年代,在社会文化空间中,文学处于中心位置,现在流行文化、消费文化取代了它。

   记者:五四时期,现代文学时期,期刊发行量大吗?文学位于文化的中心吗?

   洪子诚:当时有影响的文学杂志的发行量,我想无法和现在的期刊相比。一些著名杂志,影响很大,但也只是在精英知识分子和文学青年之中流传。我们过去编写的文学史,是站在新文学的精英立场上的叙述,容易给人造成新文学作品、期刊涵盖一切,拥有最多读者的错觉。但当时广大市民读者喜欢的,恐怕还是娱乐性期刊或通俗小说。

   不过,在某些特定时期,文学期刊还是相当重要的。比如十七年,现代消费性通俗文化受到排斥,文学填补了人们的精神空白。而1980年代,消费文化还没正式登场时,文学承担了思想解放、政治预言、情感宣泄等众多功能。就像北岛说的那样,当时的诗人戴错了面具,扮演了先知、斗士、牧师、代言人等角色。

   记者:当时文学力量很大,期刊很有影响力。比如作品在期刊上发表之后,报纸会转载,会发表评论,电台会广播,并产生强烈的社会反响。 

  洪子诚:确实如此。还有一个有趣的现象,就是各种传媒的位置发生了错动。期刊这样的纸质媒体地位下降,而电视、网络等新兴媒体的地位大幅提升。

  记者:但是期刊也体现着权力的倾向。

  洪子诚:毫无疑问。在当代,特别是1950-1970年代,文学规范,文学界斗争、批判运动,对创作的奖惩,文学实绩的检阅等,主要通过期刊实现。目前也还是这样,但是刊物在相当程度上有了个性发展的空间。

  记者:今天最活跃的中年作家,都是期刊的产物。连文学流派的命名,比如先锋派、新生代、朦胧诗、70后80后,等等,都是期刊的力量。 

  洪子诚:所以有的学者说,在某种程度上,一部现代文学史,就是一部文学期刊史。文学运动,文学流派的形成,作家确立其在文学史上的地位,都离不开文学期刊。选择哪些作品,推动何种关注,引发哪些争论,都是刊物所要考虑的。

  记者:也有作家抱怨说期刊很霸道,以前是我们写什么你发就完了,现在是编辑的作用更大,比如他会找一个话题让作家来写,他有解释权,并且很随意地把不同作家放到同一个篮子里

  洪子诚:权力是无处不在的,期刊当然拥有某种权力。从来没有过我写什么你就发表什么这种情况,除非这个作家在文学界拥有崇高威望,而刊物需要借助这种威望自我提升。

   不同的期刊、编辑之间,区别相当大。据我所知,许多期刊(包括出版社)的编辑,做了许多不为人知的艰苦劳动。 

  当然,所有文学刊物都有自己的标准,包括观点最隐蔽的期刊也有自己的选择。选择与拒绝,稿件的处理方式和编排方式,都体现着权力,说霸道也不无不可。最好的办法,就是我不认同你,我自己办一个刊物,这就是出现许多民办诗刊的原因。

   记者:刊物的等级是不是也发生了一些变化?

  洪子诚:是的。等级还存在,但已经不像以前那么清晰、严格了。过去,如十七年,文学刊物、文学出版社,中央主办、中国作协主办、地方作协主办,有着明显的等级区分

      大学制造文学灾难吗 

  记者:近年来,文学界与大学的关系好像越来越密切。建国以后到1980年代,作家和批评家与大学关系比较松散,各级作协、刊物是文学创作、文学批评的最主要组织者。现在,在文学创作、批评领域,学者、教授们的作用越来越重要。

  洪子诚:现代中国,大学在文坛占有一定位置,也有很大影响力。特别是所谓京派作家、批评家,大多在大学任职。建国后,强调的是作家、批评家重视社会斗争实践的左翼文学传统,大学、文学研究机构的地位受到很大削弱。受重视的作家、批评家往往在文学领导机关和刊物任职,许多受到压抑的作家、批评家被分配到大学或研究机构,比如废名、钱锺书等等。这是有意识地压低大学与研究机构在文学领域的发言权。

  1980年代开始,文学总体上离弃左翼和延安文学传统,学院(包括研究机构)在文学界的地位也得到了提升。大学的作用,主要表现在经典的筛选方面。现在的许多作品,似乎只与大学、专业研究机构发生关系。比如说某部作品发表或出版之后,大学组织研讨会,教师研究批评。媒体组织的讨论会,与会者也大多来自大学。学院还进行文学史教材编写,作品选的编选,这些工作对于建立所谓的文学史秩序,都起着重要作用。

  记者:大学开始养作家,作家当上了博导、文学院院长。大学不仅把握着评论权,甚至还插手创作领域,比如有的大学颁发写作硕士学位。大学教授兼任作协负责人,还参与各种评奖……这正常吗?

  洪子诚:你对情况的描述可能不很准确。的确有不少作家、诗人到大学任职,比如马原、格非、王家新、西川、柏桦、多多、梁晓声、曹文轩、萧开愚等。其实,他们中有的原本就一直在大学里。而且,大多数作家也并不在大学任职。1990年代市场化之后,许多作家,特别是诗人靠写作达到一定生活水准已经很不容易,作协的资助也不是那么容易实现。作家、诗人当然要寻找出路。经商是选择之一,比如目前有不少诗人、作家同时也是书商,或从事其他商业活动,还有许多人在报社、刊物等文化部门供职。诸多选择中,大学也成了较为体面、较为稳定的去处,这是必然趋势,无所谓好与不好。

  问题在于,大学教授为什么就不能拥有写作权利和批评权利(评奖也是一种批评)呢?难道只有作协里的作家和批评家才能拥有这种权利吗?我想改换一种提问方式——为什么1990年代之后,不少作家会热衷于进入大学?批评的重镇为什么会向大学转移?这种情况对中国文学会产生何种利弊?

  记者:但我仍然认为这是一个值得关注的问题。大学教授的说法成为文学很重要的判断依据,作家也很兴奋地臣服于他们的评价,这在我看来是不正常的。大学能够参与文学生产、进行价值判断、编写文学史,就差没自行出版了,如此说来,文学基本上可以在大学内部自行封闭循环了。 

 洪子诚:我承认这是一个值得关注的问题。如果文学生产、阅读、评价都在大学里完成,在大学里循环,文学文本只能供文学系教授、学生解读,那确实是问题,严重地说,也可以说是一种灾难。但是,目前是不是已经出现了这种情形?这种描述的真实性还值得考虑。 

  其实,就像我前面说的那样,包括作协在内的官方掌握着的各种资源及其影响力,这仍然是主要的。在这种情况下,大学发挥的作用,对制衡文学写作、文学批评的主流意识形态化,效果仍然是积极的,应该得到充分肯定。 

  当然,应该有另外的声音和力量存在,比如某种独立的、严肃的,而不是热衷于泡沫炒作的媒体批评,某些自由撰稿人的写作和声音。 

  你提出的文学生产的学院循环现象,也有可能发生,也的确是一个新问题。

  学院的优势和弊端,都有可能对文学创作、文学批评产生值得警惕的影响。最直接的后果,可能是导致写作、批评缺乏直接生活经验,教条僵化,削弱鲜活的生命力。当然,一切事情都不是绝对的,我说的只是有这种可能。

  记者:媒体在文学批评中的作用在减弱。过去的报纸副刊有许多短小的批评,现在大部分都砍掉了。

  洪子诚:现在的批评,主要由专门批评刊物承担,且大多文章篇幅较长,常常有很大的理论框架,发表在诸如《文学评论》、《南方文坛》、《当代作家评论》、《文艺争鸣》这样的刊物上。它们的面目,基本上是研究性质的,这当然很有必要。

   不过,那种较为短小的,类似1930年代刘西渭(李健吾),还有沈从文、鲁迅那样的包含更多体验的,更敏锐(也更尖锐)的批评,却被忽略了。这确实是目前学术体制影响的结果:这样的文字,在大学和研究机构,在评定职称和述职时,不被看作学问。批评也因此在很大程度上失去与广大读者的联系。 

  文学批评方面,如果报纸等媒体失职,那也应该对批评的学院化负有一定责任。

  我想,比较理想的局面,可能是批评的多种格局的互补。

  说到文学批评,有一个问题大家经常提到,却很难解决,那就是批评家的独立地位问题。我觉得,在中国,批评家和批评对象的关系过于密切,这对于保持批评的严肃品格,总是个很难处理的问题。我们都是常人,感情上的、实际利益上的因素不可能绝对避免。有才情,有鉴赏力,具有敏锐思想当然很难,但是在我们的时代,要成为独立、因而也有些孤独的批评家,可能更不容易。

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